《永不消逝的电波》完成了“电影-舞剧-舞剧电影”的回旋式创作历程

2024年，以舞剧为蓝本的同名舞剧电影面世，《永不消逝的电波》完成了“电影-舞剧-舞剧电影”的回旋式创作历程，既要实现舞蹈与电影两种艺术形式的结合，还要完成较为完整的叙事，让写实的生活场景与写意的舞蹈协调共生。鉴于舞台版的超高口碑，电影创作者面临的创新和超越压力毋庸置疑。

影片开始，故事定位在1937年，在黑白与彩色两种画面的交替中引出今昔对照，李侠与兰芬从黑白的历史画面中走出来，携手进入上海弄堂的日常生活。

随后影片以文字说明的形式将故事的时间快速拨到1948年，紧接着便是著名的、曾登上过春晚的《渔光曲》片段。如此迅疾突兀的转场令人错愕：难道是电影里兰芬在执行任务的途中猛然想起了自己领舞时的美好片段吗?画面美丽、配乐动听，但既不讲逻辑又缺乏情绪铺垫，犹如一个没有加入转场特效的大型幻灯片展示。

1958年，由八一电影制片厂出品、王苹导演的电影《永不消逝的电波》中，一句“同志们，永别了”深入人心，浓烈的时代气息和革命浪漫主义色彩成为几代人的红色记忆。延安精神、战火硝烟、家国民族等宏大叙事，被巧妙地安放进上海市民夫妻的日常细节。

不知道是取法自迪士尼还是宝莱坞，舞剧电影《永不消逝的电波》采用了演一段跳一段的模式，这确实考验观众自己还原故事的能力——素材都堆在一起，任凭各位观众发挥想象力自动剪辑。这样的拼凑既不属于银幕，也不属于剧场。电影中甚至还出现了“安全出口”标识的穿帮镜头，实在显出创作的仓促来。

此外，舞剧中一些让人印象深刻的舞台艺术手法，由于并不适用于电影语言而被牺牲掉了。例如李侠看到裁缝铺的打斗痕迹，开始反推事件经过，舞蹈演员们利用倒退的舞步来展现时间倒流，巧妙写意又具艺术美感。

舞剧长于抒情而拙于叙事，而变身为舞剧电影的《永不消逝的电波》没能规避叙事的短板，也没有强化表演的优长。舞剧中的主要人物除却李侠、兰芬夫妇之外，还有裁缝、秘书、卖花女等，而且在紧张的谍战中，人物身份几乎都带有双重性，表演也需要展现出更丰富的层次。如果说舞台上的表演还存在现场演出时的偶然性，观众受限于观看距离，难免会错过一些表演细节，那么经由画面定格的电影则需要经受被详察的考验，但同时也有更充分展示的优势。

主演朱洁静曾谈到自己的表演秉持“越自然越真实”的原则，因此她常在家务劳动时寻找舞蹈表演的灵感。但是这版舞剧电影最缺失的恰恰就是“自然”。兰芬对时局的感知，是通过安排演员坐在《饥民图》前沉思来展现的;李侠对身份暴露的慌张，是通过360度环拍演员瞪眼来表现的。这样的镜头语言，远不及舞剧中从未开过枪的兰芬为了革命第一次举起枪时的肢体颤动、犹豫痛苦来得动人。

作为当下最具舞台号召力的舞蹈演员之一(互联网上有“北唐南朱”的说法，指唐诗逸和朱洁静两位优秀的舞蹈演员)，朱洁静的优势在于舞蹈表演，而非影视表演。因而在舞台上，因为舞蹈的动人，剧情和戏剧表演方面的不足可视作瑕不掩瑜;而若以电影为载体，叙事和表演就被推到了和观众面对面的最前沿，绝不可含糊潦草，也不可孤立地追求舞蹈的华彩效果，为美而美。

在导演王苹的作品序列中，《霓虹灯下的哨兵》《柳堡的故事》等都着力于对女性形象进行细腻刻画，《永不消逝的电波》也不例外。工厂女工何兰芬并不仅仅是英雄李侠的附属陪衬，她扮演的角色和发挥的作用也并非仅仅是红袖添香。相反，电影大量着墨、耐心描摹何兰芬对地下工作、革命理想的认识是如何一点点深入的。从一开始对李侠工作的不理解，到后来的坚定支持，并成为志同道合的革命伙伴和生活伴侣。在这个过程中，属于女性角色的成长线也逐渐丰满起来。这样一组强强组合，对后来的中国影视创作产生了深远影响，由孙红雷、姚晨主演的谍战电视剧《潜伏》，便是对这一作品的延续。

然而在舞剧电影《永不消逝的电波》中，兰芬的人格魅力转移到了旗袍上，转移到了演员的面部大特写上。女性角色的外在风情成了重点刻画对象，内在成长则显得苍白。

的确，朱洁静的舞蹈功底与魅力无需多言，这也是电影的看点之一。但是把女主角的才华和美貌作为电影的着力点，就有些危险了。该片导演郑大圣执导的另一部电影《我本是高山》也暴露了相似的问题——对女性角色的想象过于单薄，无论是片中的张桂梅还是兰芬，都并非作为立体的人来刻画，而是某种带有性别想象的影视符码。

此外，舞剧电影中对李侠的塑造也显得力不从心。李侠与兰芬的故事取材自真实历史，仁人志士艰苦卓绝的斗争即将见到曙光，与此同时也面临巨大的压力，生死一线。烈士李白与夫人裘慧英在家国危难之际牺牲小我成全革命大业，这样一对革命伉俪，内心承受的压力绝非常人所能想象。而舞剧电影的刻画却偏爱夫妻对镜画眉一类的鸳蝴言情表达，李侠发电报，兰芳织红围巾;李侠出门接头，兰芳斜倚沙发安睡。出走半生，归来仍在买汰烧。